关于缺少专业训练的艺术爱好者来说，最苦恼的莫过于不知道怎样了解并赏识一件艺术品的高深之处。市面上解读艺术品的书本浩如烟海，但可以不泛泛而谈，而是沉入艺术品最纤细之处，评论艺术家的发明目的和巧思的书本却并不多见。

  今世闻名艺术史家、艺术评论家、策展人巫鸿在《偶遇：在周游中感知艺术》一书中，企图传递一种全新的考虑和谈论艺术的方法——“周游、偶遇、感知”。

  本书记载的是巫鸿多年来在世界各地周游时与艺术品的偶尔相遇。他把自己在周游和相遇时产生的感知和了解归入全球艺术和比较主义的结构，从符号、意象的视点串联这些诞生于不一起空、不同文明的艺术著作，提醒产生在巨大著作之间的共振与“相通性”。

  在书中，巫鸿像电影“拉片”般对艺术品进行翔实解读，他以12组、数百件艺术杰作为例，从构图、视觉焦点、造型、用笔、上色、肢体动作、视野网络、衣饰……等艺术表现中根底又要害的要素动身，翔实阐释、演示视觉剖析的含义和运作，带领读者领会著作的高深之处以及蕴于其间的思想和精力。

  无妨让我们从巫鸿对画作里的“手”——这一寻常的人体器官——的知道开端，进入这场他对人类视觉言语共通性的探究。

  很久以前，我小的时分，榜首次读人类进化史，旧石器年代那段最招引我的是一张图片，一面乌黑溶洞的石壁上现出排排手印。我其时想：为什么是手?它在说什么?手会说话吗?多年今后，我触摸到西方今世艺术，又看到一排排的手，那是意大利前锋艺术家凯蒂·拉·罗卡的《恳求的附录》。此刻我现已知道手能说话了，因而聋哑人可以攀谈，艺人的手被说成是他们的“第二张脸”。我想知道罗卡在说什么。

  这些公共或私家的手语都有各自的语法，我也开端有用学习它们。我现在还保留着大学年代的一个读书笔记本，其间几页用毛笔抄录着释教的“手印”，即佛和菩萨传递信息的无声手势。这些笔记作于“文革”之中，其时中心美术学院的两大造反派正进行着轰轰烈烈的殊死搏斗，无派系的我躲进校园中一间黑纸遮窗的小屋，在四处借来的书本里寻觅高音喇叭轰鸣声中的思想空间。这些书中的一本是《真言密教图印集》，由一家日本出版社在20世纪30年代印行。

  不只佛、菩萨有“手”的神性言语，基督教的天主相同经过手势传达信息。在西班牙巴塞罗那的加泰罗尼亚国家艺术博物，我看到题为“天主之手”的那幅闻名岩画。它从坐落加泰罗尼亚陶尔村的圣克莱门特教堂天顶移至此处。构图中心没有身体的手有若纯金铸成，在五颜六色重环环绕的虚空中出现，手心向上，食指和中指伸向前方，标志着天主发明世界万物的无限神力。

  这个陈旧的基督教艺术传统启示米开朗基罗在300多年后画出岩画《发明亚当》。这是我在“文革”前学习西方艺术史时最为心仪的图画之一，常暗自把自己幻想成画中健旺而无力的亚当，也屡次照着画册描摹。多年后，我去梵蒂冈西斯廷教堂看到了坐落穹顶的原作。就像脑中默记的那样，翱翔的万能天主向斜倚在地面上的亚当伸出健旺的右手。而亚当，有如天主的镜像，也向着他的发明者伸出疲软的左手，等候生命的发动。在《圣经》里，这两只手的触摸将成为整个人类及其前史的开端;而在艺术表现中，白色天空前行将触摸的两只手确认了构图的焦点，两手之间的少许空地指示着行将产生的事情——整个世界目击“发明亚当”的完结。

  这次观赏扩大了我对“手”的爱好：招引我的不再是固定的手姿和它们的图画学含义，更多的是手在艺术表现中的效果，是它作为画家语汇的潜力。出于这个改变，我也越发被非经典和不熟悉的手姿招引，想象这些图画必定隐含了画家的目的和希求。许多年看下来，绘画中的“手语”可说是无穷无尽。一些特意规划的手势含有隐含的目的，引导我对其破解，并以此为要害重读整幅著作。但许多招引我的手姿未必可以化为直白的文字说明，而是在奇妙的心思和美学层次上产生效果。

  五代南唐画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》（宋摹本），可说是大名鼎鼎，我自己也对它屡次评论。但据我所知，还没有哪位艺术史学者，包含我自己，曾专心于画中的“叉手礼”这一动作，并由此反思这幅名作的含义。

  众所周知，这幅画渊源于南唐后主李煜（937—978）的一项想入非非之举：当他传闻宰相韩熙载（902—970）多好声伎，家中夜宴男女糅杂、无所拘制，就派遣宫殿画家顾闳中前往赴会，把看到的情形熟记于心，然后画出来呈给他，使他得以目击夜宴中“樽俎灯烛间，觥筹交错之态”（《宣和画谱》）。但就像我在《重屏》一书中指出的，顾闳中赋予自己的使命远非简略的视觉记载，而是发明一幅构图谨慎的皇皇巨制，把形形的男女人物以及家具、器皿等形象组合进首尾一向的五个局面。

  开卷后的榜首个局面表现韩熙载与来宾在厅堂中享受美酒好菜、倾听琵琶演奏。跳过左方的立屏，韩熙载先是伐鼓伴舞，然后由侍姬陪同坐于榻上。不拘礼节的气氛在第四段中持续深化，韩熙载袒胸露腹，坐在高椅上赏识佳人和她们演奏的乐曲。最终一段出现男宾和女子的亲近触摸，或互拉双手或勾肩搭背，韩熙载则如隐身人般站在中心。从开端到完毕，画中的家具和铺排逐步削减，异性之间的联系则更加亲近。画家的言语从描绘转为暗示，画中所含的意味也愈益稠密。跟着手卷的打开，观者好像步步深化韩府深宅，探寻它躲藏的隐秘。

  画里的大多数人物都卷进了夜宴的详细活动，或吹打、或击掌、或执扇、或托盘、或搭肩、或拉手、或盥洗，他们的手姿因其动作而改变。评论者常根据这一些活动的丰厚多样而欣赏此画的高度写实性。但这种被广为承受的观点，也使我留意到画卷中的几位特别人物。之所以特别，是因为这些人着意逃避对夜宴活动的卷进;他们的手姿也与世人不同，都显现出与宴饮无关的一个标志性礼仪动作。

  画卷首段现已包含了两个这种形象。二人身穿黑袍，头戴黑色樸头。靠右的一位是个唇上留须的中年男人，坐在榻旁的椅子上，或许方位较高;另一位是个面貌白皙的年青人，站在左方立屏之前，或许方位较低。他们显现出两个有必要留意一下的一起特征。一是凝视的方向：此段中的其他人都把留意力会集在左方弹琵琶的乐伎身上，而此二人则将视野避开。屏风前的年青男人面朝相反方向;坐着的中年官吏则目光向下，神色凝重，若有所思。

  二是他们都做相同的手势，在文献中称为“叉手礼”或“交手礼”。其特征是双手置于胸前，以左掌包裹右手，一起紧握立起的右手拇指。

  这种手势也称“叉手示敬”，是中古年代、特别是唐宋时期通行的一种礼节。除了传达碰头时的问好，特别用以表达部属对上司的敬重和遵守。它所着重的“示敬”意味也与手的方位有关，即古语所说的“叉手不离方寸”，指行礼之时把双手放在胸前，以表达行礼者的一心一意（“方寸”即心或意念）。与拱手、揖手等其他碰头礼有别，行此礼的人常持续坚持这种手姿以示敬意。不少唐、宋、辽代的大型墓葬包含这种部属形象，都面朝墓中死者的主位，以叉手礼标明永久的问候。

  为什么顾闳中在《韩熙载夜宴图》的这个开卷画面中，描绘了好像与宴乐无关的行叉手礼的官员?在答复这样的一个问题前，让我们持续审阅这幅画，找到作此姿态的其他人物。

  如上所述，画卷第二段显现的是韩熙载伐鼓伴舞的局面。其间除他和一位娇小舞娘还有六人，包含斜坐在高椅上观舞的红袍贵客、击掌伴鼓和决定伴舞的两名年青男人，以及一名黄袍和尚。最终这个人有意逃避观看身旁进行的舞乐扮演——他表情严峻，眼光指向与舞者相反的斜下方。有如前段中的两名黑袍男人，他也在胸前紧握双手，现出一个清晰的“叉手示敬”手势。

  持续展卷，另一名行叉手礼的中年男人站在分隔最终两段画面的立屏前面，正回头凝视从屏后现身的一位盛装女子。此女以右手指向死后的空间—那里之事正如火如荼地进行，显着在约请男人前往参加。而他不为所动，面庞严峻，紧锁双唇，凝视她的眼光近于严峻。

  他的整个身体朝着右方，一点点没有移动之意。而最重要的是，他双手在胸前紧握，以叉手礼表达守礼的决计。

  把这四位行叉手礼的人合在一起看，他们可说是构成了画卷中的一个持续“反题”。《韩熙载夜宴图》描绘的是韩府中“来宾糅杂，喝彩狂逸”的局面（《宣和画谱》），这四人尽管身在其间，却以其姿态和目光表现出对声色活动的逃避和。他们或改变身躯，或沉思默想，既不与身旁的女人“糅杂”，也无一人“喝彩狂逸”。好像对他们，已然现已身处这个声色之域，仅有能做的是明哲保身，乃至防止正眼观看身边产生的奢侈吃苦。结尾处的男人一边行叉手礼一边横眉冷视引诱他的美貌女子，最清晰地表现出这一情绪。

  与此男人遥遥相对，四人之中的榜首位，即画卷首段中行叉手礼的中年官员，被赋予更具标志含义的要害方位：他身处右方坐榻和左方立屏之间，因而坐落这段画面的正中心，而他也是画中仅有直面安坐，面向画外的人物。两旁的坐榻和屏风以对称斜角向他聚集，进一步突出了此人作为构图焦点的含义。如果说韩熙载和世人观看琵琶演奏的水平视野内化了“夜宴”的主题，这两个执叉手礼的人物则打破了这个视野网络，引进与之抗衡的另一头绪。

  这个持续的“反题”意味着什么?以上对此画的剖析现已供给了答案。它意味着当画家顾闳中承受了皇帝的指令记载韩府夜宴，他一方面以其高明的写实才能超卓地完结了这个使命，但一起也在画中刺进一组人物以表达对所录实景的批评情绪：在觥筹交错、笑语喧闹、男女糅杂、无所拘制的宴乐环境中，这组人物明哲保身，经过特别的手势标明“守礼”的决计。

  置于这个语境中，这些人所行的叉手礼或许具有两种含义，或是二者的叠加。一是这个手势表现了一般含义上的守礼和自律，即传统儒家观念中的“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”。二是他们所行之礼仍隐含着受礼者的存在。因为四人不是向韩熙载或画中其他人行礼，他们的问候目标更或许是画外的观者——定制和承受此画的南唐皇帝。

  一个简易的试验可以在必定程度上协助读者了解这第二种或许性：请你想象自己面临的不是这本书（或许不是电脑、电子设备屏幕），而是《韩熙载夜宴图》手卷。你现已卷起了写有篆书标题的引首，眼前出现出画卷的榜首段。你看到的是——就像上文说过的——面朝左方的韩熙载和绝大多数客人，他们都把视野指向弹琵琶的乐妓；只要一人正面安坐，直对着观画的你。他的目光有意下垂，谦恭地逃避着你的眼睛；他的双手做出“叉手”的姿态，翘起的拇指在皂袍的烘托下分外显着，向画外的你问候。

  持续摆开画卷，你顺次看到其他三位行叉手礼的人物。每次出现时他们都将身体转向右方，握在胸前的双手也是同一指向。这个方向与画卷的全体走向相逆，但却朝着观者展卷时不断投来的视野。三人所显现的敬意因而始终是为此画的预设观者而发，一起也隐含了这位观者的显贵身份。

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